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16º PREMIO SCA – CPAU DE ARQUITECTURA 2016
CATEGORIA B | ENSAYOS,
INVESTIGACIONES Y TEXTOS TÉCNICOS
Mención para la Obra: ARQUIS: EL DETALLE EN LA ARQUITECTURA
Curador: Arq. Roberto Busnelli.
Equipo editorial Bisman Ediciones. Editor Hernán Bisman. Editor adjunto Arq. Pablo Engelman.
Los detalles no son solo un problema de la técnica o la construcción, los detalles corresponde a un modo de entender la arquitectura, a una ideología arquitectónica.
Los detalles no son una clase de objetos, una biblioteca de símbolos, o una colección de dispositivos inteligentes. Ellos son la evidencia de una meditación necesaria entre la forma en la que vemos un edificio y la forma en que percibimos un edificio, entre la abstracción y la animación, entre la realidad material y su forma idealizada.
El conjunto global de la obra arquitectónica está estrechamente integrado a los detalles, a su diseño y a su cualidad.
Exaltación del detalle, detalle en «grado cero», ausencia del detalle, detalle como composición, «detailing», definen distintas miradas y actitudes sobre esta relación, siempre tensa, entre el detalle y la obra de arquitectura, entre las partes y el todo, o esa totalidad, entendida como un continuo con «momentos» que vislumbran decisivos para su definición.
Este trabajo persigue como objetivo principal que los estudiantes, futuros arquitectos, sean conscientes de la importancia del detalle, ya sea como parte visible de una tradición constructiva o, invisible a los ojos, en la concepción de una arquitectura que prescinde del ensamble.
No se trata solo de emplear una técnica sino de la necesidad de recurrir a los recursos técnicos disponibles a la hora de resolver un problema; en definitiva, lo importante es la conciencia que se tiene de esa disponibilidad.
“Conciencia arquitectónica del detalle en la arquitectura” [1]
“La Arquitectura es el esfuerzo de la materia por ser, un esfuerzo por hacer visible aquello que no lo es: los pensamientos. Un pensamiento, como sentimiento, es algo que pertenece al mundo de lo indeterminado, al mundo que no ha tomado forma todavía. No hay arquitectura sin confianza en la materia.” Luis Moreno Mansilla[2]
Este nuevo número de la revista Arquis registra parte del trabajo de una de las líneas de investigación promovidas desde el Centro de Investigaciones de la Universidad de Palermo. Esta investigación plantea que la relación entre “El Detalle Arquitectónico” y la obra, como totalidad, no ha sido ponderada en toda su complejidad y en consecuencia se generan deformaciones en esta relación creando problemas a nivel de proyecto tanto en la formación como en el ejercicio profesional. Por ello, esta publicación persigue como objetivo principal que los estudiantes, futuros arquitectos, sean conscientes de la importancia del detalle constructivo, en el proceso de la formación y en la profesión. Y que el mismo cobre sentido en la realización del procedimiento configurador de la forma en sus variadas versiones, desde la composición clásica a la moderna, en la experimentación y en la investigación proyectual.[3]
No cabe duda que uno de los atributos de la arquitectura es la visibilidad, no sólo porque lo es legítimamente, sino porque a partir de la caracterización del objeto como paradigma de la arquitectura moderna, ésta se apreciará mucho más si sus valores pueden expresarse en términos visuales. Pero hoy podemos decir que esto ha sufrido una deformación extrema en las obras de las diversas metrópolis del mundo.
Actualmente podemos comprobar que este acento puesto exclusivamente en el campo de lo visual ha llevado a excesos escenográficos en obras de Arquitectura consideradas paradigmáticas, especialmente motorizadas por los más importantes medios gráficos de la especialidad que han puesto en lo fotogénico su principal interés por la seducción y capacidad de transmisión que ejercen las imágenes. Lo expuesto aquí nos permite decir que la arquitectura ha sido secuestrada por la cultura visual, aunque en términos más precisos deberíamos decir, como sostiene el arquitecto catalán Helio Piñón, la in-cultura visual. Creo que lo único que, tal vez, podría liberarla de su encierro es aceptar la importancia de la materialidad y sus posibles discursos, que justifiquen y nos permitan valorar una obra de arquitectura desde un equilibrio, siempre tenso, entre las tres culturas: la Textual, la Visual y la Material. [4]
Las escuelas de arquitectura no han sido ajenas a esta sobrevalorización de la cultura Visual, en detrimento de la cultura Material. La realidad indica que gracias a un modelo de enseñanza que se ha encargado de separar las estrategias proyectuales de los conocimientos técnicos, se ha generado una falta de articulación de estos conocimientos.
Desde los talleres de proyecto solo nos hacemos cargo de la formulación de las estrategias, cada vez más generales, y nos mantenemos lejos de la definición material del proyecto arquitectónico; desde las materias técnicas sólo nos preocupa “instrumentar” técnicamente con conocimientos que nunca alcanzan el nivel de actualización que la realidad y las empresas imponen en el mercado, una instrumentación técnica absolutamente aislada del objeto de proyecto, técnica y construcción como objetivos en sí mismo. Este modelo pedagógico sólo promueve la tradicional batalla entre la luz del conocimiento y las tinieblas de la ignorancia, en lugar de convertirse en un ámbito académico que, reflexione, investigue y comprenda las antiguas y las futuras formas de entender la profesión. Como bien lo define Josep Quetglas: “Una escuela de arquitectura debe enseñar cómo ya no se construye y cómo no se construye todavía.”
Normalmente se identifica el construir con la técnica, los materiales y la mano de obra, siendo mucho más que esto. En construcción, el dominio de las técnicas que permiten el desarrollo y materialización de una idea como la observación, la capacidad de trabajar con partes y reacciones, y todo aquel instrumental que cada arquitecto crea, o se apropia, para conseguir el dominio virtuoso de la materialidad, y de los elementos constructivos, dirigido a controlar la incidencia de las diversas instancias técnicas que impactan en la forma de la obra, las podemos definir como Construcción lógica.[5] En este sentido reconocemos una tradición constructiva que está cargada de valores para retomar y transmitir: la pericia constructiva de nuestros antecesores, la sabiduría y el equilibrio de ciertas soluciones de la arquitectura espontánea, los valores complejos de los espacios y de su geometría unidos, en sus modificaciones al devenir de la historia, de las costumbres, de las posibilidades tecnológicas, el comportamiento de los materiales en el tiempo; todos esto se conjugará en la conciencia del arquitecto contemporáneo, que obrará según la modalidad y la expresión de su tiempo. Las obras de arquitectura son hoy prácticamente los únicos objetos que se construyen a partir de un proyecto, sin pasar por la prueba o fabricación de prototipos, el desarrollo de una lógica constructiva garantizará las condiciones y la verificación de los supuestos funcionales, técnicos, estéticos y su perdurabilidad en el tiempo.
Otro concepto que me interesa destacar para comprender la importancia que tiene el proyecto como proceso configurador de la forma arquitectónica es el de “constructibilidad”. Esta característica de la Arquitectura es esencial para entender la relación entre el proyecto y su materialización, ya que implica que lo que proyectamos debe estar destinado a ser fabricado o edificado, hoy y con nuestros medios, en la fantasía de un futuro utópico o de un pasado irrecuperable.[6] Esta definición no distingue obra construida de obra proyectada y es en este sentido que todos conocemos que en la trayectoria de muchos arquitectos puede haber edificios no construidos que resultan de mayor importancia biográfica y proyectual que otros sí construidos. Imágenes de las “Fantasías Arquitectónicas” de Iakof Chernikhov, “Las Cárceles” de Giambattista Piranesi o “La Citta Nuova” de Antonio Sant´ Elía, han ejercido una gran influencia en la tectónica de la producción de la arquitectura desde las vanguardias de finales del siglo XIX hasta nuestros días. Esta mirada nos obliga a repensar los alcances del proyecto de arquitectura cuando debe responder preguntas comunes desde su saber específico. Como lo manifiesta el arquitecto chileno Alejandro Aravena: “Si algo puede hacer la arquitectura por medio de su instrumento predilecto, el proyecto, es contribuir a sintetizar. Lo que caracteriza, o debiera caracterizar, la síntesis arquitectónica, es que ella no responde linealmente al diagnóstico, no es la formalización de un estado de las cosas, sino la formulación ajustada de una posibilidad”. [7]
Esta definición nos lleva a una percepción más compleja de la relación que existe entre la idea y su materialización, entre el proyecto y su construcción. Se plantea por tanto un problema general en torno a la adecuación del sistema a la arquitectura, un problema más global, que no es solo del dominio técnico, sino de expresión y de capacidad de descubrir qué arquitectura puede ser desarrollada a partir de estas nuevas premisas. Una nueva mirada sobre el proceso de materialización, una mirada que intenta conocer los mecanismos que están detrás de un determinado proyecto, a todos los niveles: el análisis implícito del entorno social y natural y la lucidez de la respuesta; la capacidad de responder a los problemas con la máxima economía de medios y con la mayor coherencia constructiva; la necesaria integridad entre programa, forma y contexto; la aspiración a la contención y adecuación de la forma arquitectónica; la sensibilidad hacia el ser humano, que tiene su máxima expresión en la elegancia con que los edificios entienden desde su forma la psicología humana. Pero también los mecanismos de construcción que permiten resolver de un modo sorprendente el equilibrio estructural, los apoyos, la estanqueidad, las instalaciones, los espesores de los elementos y sus dimensiones, los huecos, el equilibrio térmico, etc.
Este estado actual de la profesión y de la formación evidencia que la relación entre el Detalle Arquitectónico y todos los aspectos en los que incide es el resultado de un proceso de desvalorización de la cultura material que en nuestra disciplina reconoce una serie de antecedentes.
El primer dato relevante que nos alerta sobre este proceso en nuestra disciplina se remonta a cuando Platón reemplaza al trabajo por la aristocracia del saber. Los artistas no cuentan con lugar en la ciudad platónica, fundamentando su decisión en la noción, de que los arquitectos y artesanos ocupan gran parte de su tiempo en el trabajo manual, en el hacer (poiesis), y no cuentan con el tiempo para pensar, para investigar y producir conocimiento. Esta noción impulsa otra concepción de la arquitectura, la idea de que “el futuro de arquitectura pende de la arquitectura del proyecto”[8], esta concepción es altamente compleja ya que los elementos que configuran el proyecto no son solo una razón instrumental. Esta concepción se enfrenta con la noción del proyecto como el procedimiento configurador de la forma arquitectónica (F.E.C.H.A.S.)[9], con su propia historia, y también con la necesidad de generar una epistemología propia de la Arquitectura, en definitiva con la idea de que los conocimientos/pensamientos que produce la Arquitectura sólo los puede producir la Arquitectura. Lo que Jorge Sarquis define claramente como “ficción epistemológica”[10], ya que no persigue como fin solo hacer buena arquitectura sino producir nuevos pensamientos/ideas arquitectónicas que tienen como finalidad enseñarnos cómo se construyen los nuevos configurantes que determinan los problemas que la disciplina debe resolver mediante este camino. La diferencia esencial es que esta epistemología o saber de la arquitectura es un conocimiento que se estructura como una obra de arquitectura. Como lo dejaría establecido Louis Kahn: “La obra de arquitectura es la razón de ser de la Arquitectura”. Ahora, para validar ese conocimiento proyectual necesitamos, no sólo una validez argumentativa sino una eficacia práctica de la aplicación de ese conocimiento/pensamiento. Este razonamiento nos permite discernir que una investigación proyectual no persigue como fin último la producción de un conocimiento sino que busca pensar, generar un pensamiento, una creación.
En el capítulo III del libro primero de Vitruvio[11], se determinan las tres condiciones que debe cumplir la arquitectura, que se han llegado a conocer como la tríada vitruviana: firmitas, utilitas y venustas vienen a equilibrar nuevamente esta relación siempre tensa y conflictiva. Sin embargo son muchos los estudiosos que afirman que Brunelleschi construyó, de hecho, no sólo una cúpula, sino el concepto de un nuevo tipo de arquitecto, ya que altera las reglas de la construcción civil iniciando un proceso que separará, gradualmente, desde el Renacimiento en adelante, al proyectista del constructor. Sin embargo, esta noción de proyecto seguía articulada con los materiales y la técnica tal cual lo expresa el texto de León Batista Alberti, en el tratado De Re Aedificatoria de 1450: “El modo de realizar una construcción consiste en obtener de diversos materiales dispuestos en un cierto orden y conjugados con arte una estructura compacta y -en los límites de lo posible- íntegra y unitaria. Se dirá íntegro de aquel conjunto que no contenga partes escindidas o separadas de las otras o fuera de su sitio, sino que en toda la extensión de sus líneas demuestre coherencia y necesidad. Por tanto es preciso averiguar, en la estructura, cuáles son sus partes fundamentales, cuál su ordenamiento y cuáles las líneas que lo componen.”[12]
Esta relación cambia fundamentalmente a mediados del siglo XIX con el advenimiento de la revolución industrial y, en especial, con el nacimiento de las exposiciones universales. Un claro ejemplo de ello lo constituye el Crystal Palace, de Joseph Paxton, en 1851, obra donde muy pocos ponderan su aporte real, el de anteponer la técnica a la estética, aporte que podría considerarse como la esencia del verdadero proyecto arquitectónico, un camino que se inicia desde los fines internos y no hacia un fin prefigurado[13]. Es a partir de esta aplicación de la técnica que se desarrolla una nueva estética, ya que no hay una función estética dominante en el ordenamiento del proyecto. La función estética es una fuerza que, en constante movimiento, transforma los grados de percepción de una misma obra; no es una categoría estática que sirva para analizar la obra en sí misma, por la valoración inherente con que haya podido ser creada. El potencial estético se encuentra fuera del objeto artístico.[14]
Distinto fenómeno tendría lugar durante el denominado Movimiento Moderno, que anticipó una estética antes que la técnica. Esta distorsión, promovida por el Moderno, instala la noción del espacio como condición esencial de la arquitectura. Cambia el paradigma, lo importante es la imagen, la tectónica (el modo de aparecer sensorial del material) por sobre la técnica y su tecnología, lo visual por encima de su materialidad. El espacio colonizó la teología, la filosofía, la matemática y la física, la psicología y la sociología. El espacio invadió también a la teoría e historia de la arquitectura. Como lo expresa claramente Alberto Sato: “El siglo XX es un siglo históricamente imperial, en el sentido de que lo que se piensa, se piensa que ocurrió en todos los tiempos, cubriendo con un manto en cierto modo prepotente, todas las ideas y todas las realizaciones.” [15]
Esta noción de espacio se diferencia del Barroco, donde la materialidad expresada en textura formaba parte de su condición, o sea que nada indicaba que la existencia de la arquitectura debía reconocer la preexistencia del espacio. El espacio en la Modernidad es más bien lo opuesto: el espacio carece de textura, de materia, permitiendo la construcción de una plataforma de abstracción y de asignación del gesto gráfico a la representación del espacio. Nueva objetividad, Neo-plasticismo, Expresionismo; todas las tendencias arquitectónicas y algunas manifestaciones del campo del arte de las primeras décadas del siglo XX han sido atravesadas por la noción de espacio, siendo portadores del llamado “formalismo” del siglo XIX. Sin embargo, se destaca, dentro de este debate, la ausencia del Futurismo y el Constructivismo soviético, salvo la participación de El Lizzitzky, sólo se trató de una cuestión operativa; de los documentos del Futurismo y el Constructivismo, no se identifican preocupaciones conceptuales sobre el espacio.
Justamente el debate arquitectónico de la segunda mitad del siglo XIX se centra angustiosamente en cuestiones de estilo y ornamento, incluso cuando este ornamento es rechazado para contraponerle como alternativa fundante los problemas de la construcción, el problema del estilo subyace, como si fuese llamado a validar culturalmente las posibles salidas a la crisis. En paralelo, la ingeniería ha ido resolviendo problemas materiales y estructurales notables, a tal punto que si realmente se quiere aprender del desarrollo de la técnica es necesario desviar la vista de la arquitectura e investigar el trabajo de ingenieros como Eugéne Freyssinet, quien en 1920 ya manifestaba: «Aunque este orden pueda parecer lógico (se proyecta primero y se ejecuta después), esta concepción es completamente falsa. Para todas las construcciones (hasta las más modestas) el trazado de formas supone el conocimiento previo de los medios de ejecución.» [16]
Las primeras reacciones a esta concepción del Moderno tuvieron, en la década del 50, una orientación muy diferente. Por un lado, en los Estados Unidos se desarrolló el Decorativismo con el que se pretendió remediar la supuesta “pobreza” del modelo miesiano[17]. Por otro lado, en Italia, se produjo una reacción de sentido más profundo, una de cuyas características fue la recuperación del valor del detalle o, mejor dicho, la exaltación de su valor. Albini, Ridolfi y especialmente Carlo Scarpa fueron cultores de esta manera de entender que el oficio de proyectar había provisto tradicionalmente la solución concreta de una arquitectura cuyo diseño tenía en la construcción una conclusión ineludible y que, por lo tanto, debía trabajar simultáneamente sobre las concepciones generales y sobre la manera en que estas se llevarían a la realidad. Esta aproximación exigía el análisis específico de encuentros, articulaciones, modos de tratar el material, etc. Asimismo esta última aproximación recaló en la Facultad de Arquitectura de Córdoba, hacia 1955, con la llegada de profesores italianos como Ernesto La Padula, primero, y Enrique Tedeschi, en una segunda etapa. Para ellos en el modo de proyectar tenía una importancia fundamental el diseño del detalle. El proceso de diseño, que se iniciaba con una idea general de la distribución, continuaba de inmediato con la resolución de los detalles, para recién luego retornar a una visión general, desarrollada con ajustes de proyecto. El peligro o la distorsión que conllevaba esta metodología proyectual era que algunas veces era imposible lograr un resultado unitario. Sin embargo, esta experiencia resultó ser una gran influencia para el trabajo que desarrollamos en nuestro taller de proyecto y que acompaña esta publicación.
II Razón y técnica
«Se debe pensar con la técnica, si se está preparado para ello. Por tanto, lo que aparece como técnica no es la técnica, sino el pensamiento y la razón.” Paulo Mendes da Rocha.
Esta nueva mirada sobre los aspectos técnicos, que introduce el arquitecto español García del Monte, resumida en la palabra “conciencia” nos lleva a una percepción más compleja de la relación que existe entre la idea y su materialización, entre el proyecto y su construcción. Frente a una posibilidad que la técnica nos regala, la intuición de cómo emplearla para construir arquitectura viene definida una apetencia, como una posibilidad seductora, gracias a la cual no hacer la arquitectura de siempre de otro modo, sino conseguir que de ella nazca otra arquitectura, que, evidentemente, será distinta. Su técnica matriz le marcará sin duda un principio diferenciador; en algunos casos, sencillamente, supondrá la realización de lo hasta entonces imposible. [18]
III El detalle
“El Detalle no es un detalle significa, para mí, que el detalle es esencial para la definición del todo, el detalle puede determinar el proyecto, ciertamente lo caracteriza. El conjunto global de la obra arquitectónica está estrechamente integrado a los detalles, a su diseño y a su cualidad. El detalle incide sobre los valores espaciales y volumétricos del conjunto” Franca Helg [19]
La atención al detalle corresponde a un modo de entender la arquitectura, a una ideología arquitectónica. De ahí la necesidad de abordar temas generales al tratar de definir el significado del detalle.
Todo lo que se ha visto, oído, tocado, imaginado o construido, es incorporado y acaba por reaparecer. Cada nuevo trazo contiene todos los anteriores. Cada nueva configuración será apenas entrevista, en la fragilidad de lo efímero, antes de ser nuevamente transformada por la siguiente capa. Una operación que se pone en el interior de una cadena de transformaciones iniciada mucho antes. Esta acumulación de experiencias (multisectoriales) no está relacionada, necesariamente, con el paso del tiempo, sino con la intensidad, profundidad y continuidad de su estudio y exploración.
Los detalles no son una clase de objetos, una biblioteca de símbolos, o una colección de dispositivos inteligentes. Ellos son la evidencia de una meditación necesaria entre la forma en la que vemos un edificio y la forma en que percibimos un edificio, entre la abstracción y la animación, entre la realidad material y su forma idealizada.
En su mejor versión, el detalle es el resultado del acto consciente de la creación de la parte inconsistente, imperfecta o excepcional, y aunque a menudo se produce con miras a conciliar las exigencias contradictorias de la percepción que tenemos de un edificio, es probable que termine siendo el acto de hacer estas diferencias más evidentes.
Detallar es el acto de la variación de la distancia. El buen detalle no es típico, sino excepcional; no es doctrinario, sino herético; la continuación de una idea, su terminación y el comienzo de otra. [20]
Hay varias maneras de entender esta relación entre la parte y el conjunto arquitectónico: la primera emerge de la idea de que el detalle se vuelve necesario cuando dos partes deben unirse, cuando dos materiales necesitan una articulación constructivamente lógica, cuando dos partes de un edificio necesitan una conexión o cuando dos condiciones arquitectónicas irreconciliables necesitan mediación. Esta lógica de pensamiento es importante para la arquitectura desde la perspectiva de la construcción, recurriendo a un conocimiento más profundo de los materiales que desembocan en buenas prácticas constructivas. Esto permite entender los procesos constructivos y poder, de esta manera, vincularse con la industria proactivamente, ya sea para continuar según sus reglas o para redefinir sus términos, cosa que la industria por sí sola le resultaría muy difícil realizar. Un peligro que encierra este acercamiento es que el arquitecto pueda caer preso del fenómeno fetichista del deatiling, donde el detalle, la técnica y los materiales son glorificados y articulados más bien a nivel temático, exaltando el valor de esta articulación en sí misma sin ningún avance en el crecimiento dentro de la disciplina.
La segunda juega con la idea de Louis Kahn sobre “lo que un ladrillo quiere ser”. Se refiere a cuando al resolver un problema técnico o constructivo se convierte en un elemento fundamental del lenguaje, inseparable de la concepción general de la obra y capaz de asignarle valores que van mucho más allá de los puramente tecnológicos. Un caso extremo y, a la vez, un claro ejemplo de esta tendencia es la resolución de la fachada sur del Instituto del Mundo Arabe en París,[21] obra del arquitecto Jean Nouvel. El tamaño y forma de los cristales es exactamente igual que los de la fachada norte sólo que, en este caso, cada cristal cuadrado tiene una serie de células fotoeléctricas semejantes al diafragma de una cámara de fotos que se abren cuanta menos luz exterior reciben y viceversa. En cada ventana hay una célula fotoeléctrica central más grande que el resto, y otras más pequeñas, de dos tamaños distintos, dispuestas geométricamente en el vidrio. Estos elementos dan lugar a figuras geométricas que recuerdan los dibujos de las celosías tradicionales de los edificios árabes, metáfora muy bien acogida por los promotores de la fundación y componente determinante para que Jean Nouvel ganará esta competición internacional. Hay partes de la fachada donde solo hay dibujos hexagonales y ortogonales parecidos a las celosías, las cuales se mueven con energía eólica. Están protegidas del interior por unos cristales que impiden ser tocadas por los curiosos atraídos por su mecanismo. De esta forma, el edificio controla automáticamente su propia luminosidad y crea un juego de luces y reflejos (el suelo interior es reflectante) en su interior. El uso de esta tecnología tan innovadora trasciende el recurso técnico para convertirse en la esencia de la propuesta.
La tercera es como componente generativo, el ADN del diseño. [22]Aquí el detalle mantiene una relación orgánica con las posibilidades morfológicas de un diseño. El detalle como origen de un sistema arquitectónico. Esta aproximación crea “áreas” en vez de no momentos, y establece grandes órdenes de donde emergen mutaciones, resistiendo una interpretación más estrecha de su singularidad. Un detalle a manera de sistema que cuando está combinado con una lógica material, conspira para producir varios y contradictorios efectos arquitectónicos. Su potencial inventivo se demuestra a través de la exacerbación de un criterio: una lógica – un material. El trabajo realizado por Solano Benitez, heredero de la tradición de Eladio Dieste, fruto de la investigación exhaustiva de las propiedades y los alcances del ladrillo de tierra cocida en nuestra región, es un claro ejemplo de este punto de vista.
Una última mirada es la que plantea al detalle como síntesis conceptual de la obra. Cuando un detalle es verdaderamente calculado de un modo profundo, restituye el todo y sobrepasa sus límites, y mientras más es investigado, tanto más alude a cosas lejanas, tanto más ensancha y dilata la mirada. Como claramente lo expresa Daniele Vitale: “Hablo aquí de los mejores proyectos: en ellos el detalle es una especie de concentración del absoluto; el absoluto se contrae y forma fragmentos, encuentra su hogar en lo minúsculo y habita en él”.[23]
Esto nos lleva a aislar, momentos o sistemas, como componentes esenciales que explican la obra. Aquí el detalle trasciende su dimensión constructiva o técnica para pasar al campo de lo conceptual. Esta mirada está presente desde los primeros trazos del proceso proyectual y forma parte de la génesis material de la propuesta. Si bien sabemos que en estos primeros trazos priva la abstracción, destacamos que esta posibilidad de imaginar materialmente el proyecto desde su inicio, poniendo en valor parcialmente un sector, una esquina, un voladizo o aquel componente que vislumbra como decisivo, permite ir descubriendo una lógica constructiva que como tal irá madurando paralelamente a medida que la propuesta trascienda eficazmente las distintas instancias del territorio, del clima, del programa, de la forma, de la estructura, etc.
Como ejemplo de esta aproximación basta recordar la planta cruciforme de las columnas del Pabellón de Barcelona de Mies Van der Rohe. La sumatoria de perfiles de hierro que fueron necesarias para resolver estructuralmente las columnas del pabellón, quedan envueltas en una piel de acero inoxidable que sintetiza y aliviana el aspecto de estas piezas portantes con el fin de que la cubierta del pabellón parezca flotar. La misma cantidad de piezas podría haber sido dispuesta dando por resultado una columna de planta cuadrada. Sin embargo, la disposición cruciforme, de los cuatro diedros que la componen, concentra las aristas, haciendo las columnas más delgadas. El empleo del diedro cóncavo es un recurso de desmaterialización que atiende a la constante búsqueda de la ausencia en la obra de Mies.
Una investigación proyectual no tiene como fin último producir un conocimiento sino generar un pensamiento. El valor de este pensamiento es la creación, en tanto y en cuanto nos ayuda a validar un proceso de investigación (el proyectual) que busca pensar y no generar un conocimiento específico. Dentro de este razonamiento podemos afirmar que pensar es importante para crear, entendiendo este acto de crear como el acto de tener una idea. La arquitectura excede el ámbito de la creación de ideas ya que la materia la condiciona, la materia con la que trabajamos no es indiferente a las ideas. Una buena idea es aquella que se determina con el problema que resuelve. Para ello es necesario situarla, un pensamiento situado por los condicionantes que configuran el problema, una manera de construir una categoría para poder validarla. En Arquitectura una posibilidad es la de exportarla a través del desarrollo de una metodología que contribuya a determinar y comprender el problema planteado.
Entendemos como un aporte en esta línea de razonamiento el ejercicio proyectual que hemos realizado en el taller, del ciclo intermedio, desde hace cinco años en forma continua. El mismo se inicia con un estudio de referentes de gran interés desde lo proyectual y constructivo, tratando de identificar aquellas decisiones proyectuales-materiales que han tomado sus proyectistas para materializar ajustadamente sus propuestas. Intentamos mostrar el cómo enfrentar la materialización del proyecto de arquitectura a través de ejemplos cercanos, ya sea en el tiempo como en sus temáticas, más que mostrar obras, como la cristalización de un momento histórico que, por esa misma razón, puede interpretarse como consecuencia de una cantidad de convergencias que raramente ocurrirán de nuevo. Nos interesa destacar que lo excepcional en la materialización de un proyecto se puede alcanzar a partir de la correcta formulación del problema. Obras cercanas en el tiempo y circunstancias de encargos similares a las que nos podrían tocar a todos, pretenden mostrar que la calidad podría ser algo cotidiano. Esta lectura de obras realizadas nos enseña cómo se han alcanzado determinados efectos, cómo se resuelven algunas necesidades funcionales y constructivas, cómo el detalle caracteriza el total y cómo a su vez la totalidad toma vigor de determinados elementos del detalle. Por otra parte, la experiencia viva de la obra ilustrada da a lugar a reflexiones interesantes acerca de la práctica concreta del hacer arquitectónico. En la nota que sigue a continuación (realizada por Miguel Jurado) se detalla parte de este proceso.
Una vez terminado este estudio entre las partes y el todo, de los referentes seleccionados, los estudiantes comienzan con el ejercicio proyectual del taller. Ahora, este nuevo proceso proyectual, comienza influenciado con el desarrollo, en forma paralela, de una investigación material en distintas escalas que complementan y validan muchas de las decisiones proyectuales. De esta manera se aborda todo el proceso con ambas miradas en forma convergente, sumando información a la definición proyectual-material de la propuesta arquitectónica. En esta nueva instancia proyectual se repite el proceso de aislar un momento del proyecto y se lo valida técnico-material y conceptualmente.
Como complemento de esta experiencia proyectual realizada por los estudiantes se ha invitado a participar, con sus reflexiones, a una serie de colegas, que demuestran tanto en la academia como en lo profesional, un compromiso con esta mirada conjunta y homogénea entre el campo proyectual y el técnico material. Creo que esta investigación proyectual y esta metodología propuesta brindarán, a partir de la reflexión específica sobre el detalle y su importancia e incidencia sobre los procesos configuradores de la forma arquitectónica, datos fundamentales para poder comprender y clarificar las condiciones de esta relación: su problemática, limitaciones, peligros y oportunidades, conocimientos que podremos trasladar y aplicar en el marco de actuación más amplio que propone nuestra compleja disciplina.
No se trata del solo deseo de emplear una técnica, sino de la necesidad de recurrir a los medios técnicos disponibles en el momento de afrontar un problema; es decir, se trata de la conciencia que se tiene de esa disponibilidad y de las posibilidades que supone. Esta necesidad de toma de conciencia de la materia con la que se trabaja ha de ser tenida en cuenta como una cuestión rectora a la hora de plantear nuestras estrategias proyectuales.
[1] “Conciencia arquitectónica” concepto desarrollado por José María García del Monte en su obra “Paulo Mendes da Rocha, Conciencia arquitectónica del pretensado”, Nobuko, Buenos Aires, 2012.
[2] Moreno Mansilla, Luis “Sobre la confianza en la materia”, Escritos Circenses, Editorial GG, Barcelona, 2005.
[3] Concepto extraído del Seminario “Taller de Tésis” dictado por Jorge Sarquis en el programa del Doctorado UBA, Ocutbre 2013.
[4] Sarquis, Jorge, “La Arquitectura en la encrucijada de tres culturas: Textual, Visual y Material”
[5] Baixas, Juan Ignacio, “Forma resistente”, Ediciones ARQ, Santiago de Chile, 2003.
[6] Campos, Carlos, “Antes de la idea”, Bisman Ediciones, Buenos Aires, 2007.
[7] Aravena, Alejandro, “Material de arquitectura”, Ediciones ARQ, Santiago de Chile, 2003.
[8] Cita extraída del Seminario de Investigación Proyectual dictado por el Dr. Arq. Jorge Sarquis en el programa del Doctorado de la FADU UBA.
[9] FECHAS: acrónimo que quiere decir: Formas – Espaciales – Construidas – Habitables – Arquitectónicamente Significativas. Con estas, creemos incorporar todas las palabras claves del sentido común de lo que se piensa que debe ser la arquitectura. La C también significa Contextuadas y la F Finalizadas. “La Arquitectura en la encrucijada de las tres culturas: Textual, Visual y Material”, J.A.Sarquis.
[10] Cita extraída de la Tesis Doctoral del arq. Jorge Sarquis, Tomo I.
[11] “Los Diez Libros De la Arquitectura”, Marco Vitruvio Polion, año 25 AC.
[12] Tratado “De Re Aedificatoria”, León Battista Alberti,1450.
[13] Otl Aicher, “El Mundo como proyecto”, Ediciones G. Gili, Barcelona 1994.
[14] Jan Mukarovski, “Función, norma y valor estético”, en Escritos de Estética y Semiótica del Arte, pp. 44-121, edición de Jordi Llovet, Gustavo Gili, Barcelona, (1936) 1977.
[15] Sato Katoni, Alberto, “Los Tiempos del Espacio”, Editorial Nobuko, Colección SCA, Buenos Aires, 2010.
[16]Eugene Freyssinet, ingeniero francés (1879-1962). Titulado en la Ecole Polythechnique de París en 1905 e inventor del hormigón pretensado en 1928. Desarrolló los sistemas de vibrado del hormigón in situ y el uso del clavo de cabeza plana y las maderas en pequeñas secciones para los encofrados. Investigador, constructor, empresario tuvo a su cargo el cálculo y la construcción de los famosos hangares de Orly y Avord de 60mts de luz libre. “Eugene Fryssinet, 24 años después de su muerte”, José Antonio Fernández Ordoñez, en Quaderns nro. 171, octubre-diciembre 1986.
[17] El refinamiento pleno de sugerencias con el que Mies trataba el detalle constructivo no era suficientemente conspicuo, y se requería una observación atenta para descubrir las diferencias entre ese ascetismo y una verdadera pobreza. Prueba de ello es la gran cantidad de discípulos que generó esta manera de entender la relación entre proyecto y técnica. Incluso en nuestras latitudes las obras proyectadas y construidas por el arq. Juan Carlos Casasco son un claro ejemplo de esta afirmación.
[18] “Paulo Mendes da Rocha, Conciencia arquitectónica del pretensado”, José María García del Monte, Nobuko, Buenos Aires, 2012.
[19] Helg, Franca, “Dios está en los detalles II”, El Detalle no es un detalle; Colección Summarios 94, Biblioteca sintética de arquitectura, pag. 3, Ediciones Summa s.a, Buenos Aires, Octubre 1985.
[20] Ford, R., Edward, “The Architectural Detail”, Princeton Architectural Press, New York, 2011.
[21] El Instituto del Mundo Árabe (IMA) es una fundación regida por el derecho francés, nacida de un acuerdo entre el estado francés y 21 países árabes. La construcción de la nueva sede de París comienza en el año 1984 y se inaugura en 1987. Es una de las primeras obras del gran plan de renovación de la capital francesa ideado por el presidente Francois Miterrand.
[22] “Office dA, Monica Ponce de Leon & Nader Tehrani”, ARQ Ediciones, serie obras, Pontificia Universidad Católica de Chile, Abril, 2005.
[23] Vitale, Daniela “Un insieme frazionato. Osservazioni sui giovani viennesi: loro riferimenti eatteggiamentio”, Revista Lotus International 29, pág. 68, Milan, 1980.
